на то, что монолог Прогнозиста служит скорее центральным элементом "Истории призраков", чем слабые наброски отношений К и М, неявное послание Лоури опровергает лиготианский пессимизм Прогнозиста, утверждая, что гетеросексуальная любовь каким-то образом преодолеет время и пространство. Или, по крайней мере, Лоури подразумевает некую крошечную меру утешения, если, несмотря на свою неожиданную краткость, внезапно прерванный роман С и М будет вечно повторяться в какой-то другой точке (точках) космического времени.
Таким образом, "История призраков" может чревовещать лиготтианский пессимизм через монолог Прогнозиста, но, как утверждает сам Лиготти, хоррор-фикшн может также сублимировать экзистенциальные тревоги в "прирученные" художественные формы, позволяя аудитории ужасов развлекаться, но в конечном итоге дезавуировать то, как ощущение сверхъестественного эффективно делает всех нас марионетками наших собственных заблуждений "значимости". По мнению Лиготти, эта функция сдерживания особенно актуальна, когда так много произведений ужасов, "рекламируемых как проводники "темного видения", заканчивают тем, что нежатся в теплой ванне утверждения, часто совершая предательский разворот на последних страницах или в последних абзацах".36 С бодрой музыкой Си, играющей на заключительных титрах "Истории призраков", трудно не заметить, что Лоури наносит свои метафизические удары (даже если этот фильм рекламировался как не столько "темное видение", сколько меланхоличное). Кроме того, визуальная форма Призрака в виде детской костюмированной версии привидения, а не непостижимой лавкрафтианской сущности, намекает на скрытую веру в репродуктивный футуризм, представляя сверхъестественное как неопасное создание вечно появляющихся поколений людей, а не напоминание о грядущем исчезновении человеческого рода (период, который Донна Харауэй назвала, непреднамеренно кивая на самого известного монстра Лавкрафта, "Хтулуценом").37
В целом, и в "Темной песне", и в "Истории призраков" есть проблески надежды, когда (соответственно) сила родительской и романтической любви способна преодолеть смерть, но являются ли эти проблески примерами "жестокого оптимизма" - вопрос открытый для философских дебатов. По мнению Лорен Берлант, жестоким оптимизмом называются те аффективные привязанности к надеждам на будущее, которые препятствуют нашему полному осознанию жизни в постоянном состоянии кризиса в условиях неолиберальной прекарности. Если "травматические" личные/социальные потрясения знаменовали собой потрясения жизни двадцатого века (о чем говорилось в главе 3), то нарративных тропов о травме недостаточно для объяснения темпо-ральных тупиков, создаваемых эндемическим ощущением дрейфа из одного прекарного состояния в другое в двадцать первом веке.38 Говоря о постхоррор-кинематографе, Берлант называет ослабление традиционных жанров, и особенно ослабление общих нарративов о создании/восстановлении "хорошей жизни", культурными площадками, где жестокий оптимизм может быть с большей готовностью признан тем, чем он является.39 Действительно, по словам Лоури, "я хотел задействовать архетипы и иконографию фильмов о привидениях и домов с привидениями, не переходя при этом в фильм ужасов", хотя многие критики все же назвали его таковым.40
Даже когда пафосный Призрак проходит через повествование, которое кажется настолько оторванным от жанра ужасов, что его едва ли можно считать его частью, его блуждания по доиндустриальным строительным площадкам (рис. 7.3) напоминают о постиндустриальных образах руин-порно в фильме It Follows (также симптом неолиберальной прекарности, как я утверждал в предыдущей главе), а сцена на Старом Западе напоминает о более раннем поселенческо-колониальном периоде, изображенном в фильме The Witch (2015). По сути, Призрак, кажется, бродит по характерным ландшафтам двух более ранних пост-хоррор фильмов, только чтобы в итоге вернуться в домашнюю романтику/драму как место, которое номинально становится более "ужасным", когда интертекстуально читается в связи с остальным основным корпусом пост-хоррора.
Рисунок 7.3 Где-то в будущем Призрак стоит на промышленной стройке на территории своего бывшего дома, вызывая в памяти эстетику руин-порно, расширенную до космических масштабов, в фильме "История призраков". (Источник: Blu-ray.)
Тем не менее, даже если посмертное (не)существование Призрака было порождено единичным событием травматической смерти, его невидимые, дрейфующие тоски в нестабильном мире, наполненном неуверенностью и непостоянством, могут показаться удивительно созвучными переживаниям многих зрителей о нестабильной жизни сегодня.
Тем не менее, если основной посыл Лоури заключается в том, что любовь - и, как следствие, искусство - может как-то пережить испытание временем, то можно задуматься, не является ли перекрестное опыление жанра ужасов с другими жанрами, например, вышеупомянутое родство пост-хоррора с (мело)драмами и траурными фильмами, его лучшей надеждой на то, что человеческая история/память сохранится на Земле в течение всего ее непродолжительного существования. И все же, в отличие от популистского признания и одобрения, которым до сих пор пользуется бетховенская "Ода к радости", трудно представить, что такие минималистичные постхоррор-фильмы, как "История призраков", будут так же восприняты более чем вкусовым подмножеством кинозрителей. Однако в своем заключительном анализе постхоррор-текста я рассмотрю фильм, в котором интертекстуальные аллюзии на один из самых известных фильмов жанра ужасов представляют собой попытку менее "космического" и гораздо более личного акта мемориализации.
Я - Прелесть, которая живет в доме: В ловушке старого дома
В фильме Оза Перкинса "Я - милая штучка, которая живет в доме" мы снова имеем дело с фигурой призрака как экзистенциального странника, но в рамках более привычного родового дома готического ужаса. Хотя история относительно проста, ее развитие с помощью трех женских голосов, накладывающихся друг на друга, распространяющихся на прошлое, настоящее и будущее старого дома в Массачусетсе, приглашает зрителя задуматься о временных слоях, которые могут смешиваться в рамках одной и той же типовой обстановки. Действительно, через косвенные аллюзии на, возможно, самый влиятельный "старый темный дом" в современном кино ужасов - дом Бейтсов в фильме "Психо" - "Я - красивая вещь" размышляет о том, является ли поиск себя в самом жанре ужасов и через него более ценным способом посмертного воспоминания, чем долговечность семейной памяти.
Дебютная пост-хоррор картина Перкинса "Дочь черного плаща" (2015) получила положительные отзывы после премьеры на Международном кинофестивале в Торонто, но не получила распространения за пределами фестивального круга, пока не была выпущена в виде видео по запросу в феврале 2017 года - вскоре после того, как 26 октября 2016 года на Netflix состоялась премьера "Я - красивая штучка" (I Am the Pretty Thing).41 Последний фильм получил положительные отзывы большинства критиков, хотя некоторые сочли его повествование слишком скудным для полнометражного фильма - небезосновательная критика для фильма, чей скудный сюжет, казалось бы, больше подходит для короткометражки, но здесь он гипнотически растянут с помощью очень медленных движений камеры, обширной замедленной и расфокусированной кинематографии и длинных затуханий. Учитывая эти стилистические особенности, фильм неудивительно получил непропорционально низкие оценки зрителей, не в последнюю очередь потому, что его широкая доступность в качестве оригинального фильма Netflix поставила нестандартно минималистичный фильм перед случайными подписчиками в сезон Хэллоуина, когда даже самые случайные зрители ужасов могут быть в настроении посмотреть что-нибудь жутковатое. Но, как и другие фильмы, рассмотренные в этой главе,
